El picó: música, barrio y resistencia cultural en la costa Caribe colombiana

Los picós no nacieron solamente como máquinas de sonido para animar fiestas. En la costa Caribe colombiana fueron también una respuesta cultural y política de los sectores populares afrodescendientes frente a una ciudad históricamente segregada. Desde mediados del siglo XX, estos sistemas de sonido ambulantes se consolidaron como espacios de encuentro comunitario, circulación musical y afirmación identitaria en barrios marginados de Cartagena, Barranquilla y Santa Marta. 

La investigadora María Alejandra Sanz Giraldo define el picó como “un sistema de sonido de grandísimas proporciones” cuyo nombre proviene del término inglés pickup, asociado a los tocadiscos móviles que recorrían los barrios populares llevando música y baile. Pero más allá de su función técnica, el picó terminó convirtiéndose en una infraestructura cultural propia del Caribe negro colombiano. 

Desde sus orígenes, la fiesta picotera estuvo ligada a formas de sociabilidad afrocaribeña que venían desde la Colonia. Sanz recuerda que, incluso durante el dominio español, los cabildos de negros y las fiestas callejeras funcionaban como “espacios de afirmación ritual de los lazos sociales, de su cosmología y de su identidad”. Esa tradición sobrevivió después de la Independencia, cuando las poblaciones negras y mestizas fueron desplazadas social y geográficamente por las élites criollas cartageneras. 

En ese contexto, el picó se convirtió en una herramienta de ocupación simbólica del espacio urbano. La calle, la verbena y el barrio fueron escenarios donde las comunidades populares construyeron formas propias de celebración, circulación económica y expresión corporal. No es casual que las autoridades hayan intentado controlar o prohibir muchas de estas fiestas durante décadas. La disputa por el ruido era también una disputa por quién tenía derecho a habitar y representar la ciudad. 

El vínculo político con los sound systems jamaiquinos 

Los picós caribeños comparten una genealogía clara con los sound systems de Jamaica. La propia Sanz los compara directamente con “los sound systems jamaiquinos, los sonideros mexicanos y los aparelhagens brasileros”. Todos surgieron en contextos populares donde el acceso a la infraestructura cultural oficial era limitado y donde la música funcionó como una forma de resistencia simbólica. 

En Jamaica, los sound systems nacieron en barrios obreros de Kingston durante los años cincuenta como plataformas comunitarias que mezclaban tecnología artesanal, competencia musical y orgullo barrial. Esa lógica atravesó el Caribe y encontró eco en Cartagena y Barranquilla, ciudades portuarias conectadas históricamente con las rutas comerciales afroatlánticas. 

Los marineros y comerciantes que llegaban a los puertos colombianos trajeron discos africanos, haitianos y antillanos que rápidamente fueron apropiados por los picoteros locales. Así se construyó una red sonora transnacional mucho antes de internet: soukous del Congo, compas haitiano, highlife ghanés, soca trinitaria y dancehall jamaiquino sonaban en los barrios populares de Cartagena mientras gran parte de las élites locales despreciaban esas músicas por considerarlas “de negros” o “de pobres”. 

Allí aparece el origen profundamente político del picó: no como militancia partidista tradicional, sino como afirmación de una estética negra, barrial y popular frente a una ciudad construida bajo ideales de blanqueamiento social. 

Champeta: el sonido de una ciudad excluida 

La champeta criolla surgió a finales de los años ochenta como resultado de esa circulación afroatlántica. Primero imitó canciones africanas y luego desarrolló un lenguaje propio mezclando ritmos locales con influencias congolesas, haitianas y jamaiquinas. 

Sin embargo, el rechazo social fue inmediato. La palabra “champeta” misma era usada de forma despectiva para referirse a los trabajadores negros del mercado y a los cuchillos que utilizaban para limpiar pescado. La música heredó ese estigma racial y de clase. 

Sanz retoma a la antropóloga Elisabeth Cunin para explicar que la champeta “reproduce y exacerba la marginalización y exclusión de lo negro” dentro de Cartagena. En otras palabras, el conflicto alrededor de los picós nunca fue solamente musical: era también una confrontación entre modelos de ciudad. 

Por un lado, la Cartagena turística y monumental; por el otro, la Cartagena popular, afrodescendiente y periférica que encontraba en el picó una forma de representación propia.  

Champewave: del picó tradicional a la nostalgia digital afrocaribeña 

El nuevo giro estético 

En los últimos años ha comenzado a circular en plataformas digitales y escenas alternativas un término que mezcla memoria picotera, sintetizadores retro y cultura de internet: Champewave. 

El concepto toma elementos del lo-fi y de la nostalgia digital para reinterpretar la estética sonora de la champeta clásica, los anuncios de verbena, los bajos saturados y las texturas africanas que marcaron los picós de los años ochenta y noventa. 

Aunque todavía no existe una definición académica cerrada del género, el Champewave aparece como una relectura contemporánea de la memoria afrocaribeña urbana: samples ralentizados de soukous, voces de DJ picoteros, reverberaciones tropicales y visualidades inspiradas en carátulas piratas, avisos fluorescentes y barrios populares del Caribe colombiano. 

En cierto sentido, el Champewave traduce al lenguaje digital la misma lógica histórica de los picós: apropiación tecnológica desde la periferia, reciclaje creativo y circulación alternativa de la música. 

Así como el picó artesanal transformó tornamesas domésticos en enormes sistemas de sonido barriales, el Champewave convierte archivos de internet y memorias sonoras populares en una nueva estética electrónica afrocaribeña. 

La fiesta como acto político 

La dimensión política del picó no depende únicamente de sus letras o discursos explícitos. Está también en el cuerpo, el baile y la ocupación colectiva del espacio. Además, el sonido siempre ha estado acompañado de una apuesta estética que se reconoce hoy en día como el estilo gráfico picotero, revestido de colores vibrantes y neones que capturan las tonalidades propias del caribe. 

Sanz describe la fiesta picotera como “una entrega completa del cuerpo y del espíritu al goce del baile”. Esa corporalidad negra y popular históricamente fue vista con sospecha por sectores conservadores de la ciudad, especialmente por la sensualidad extrema del baile champetúo y por el volumen ensordecedor de los equipos. 

Sin embargo, justamente allí radica parte de su fuerza cultural. El picó construyó comunidad, economía informal, identidad barrial y memoria sonora. Funcionó como archivo vivo de las conexiones afroatlánticas del Caribe colombiano y como espacio donde miles de jóvenes encontraron reconocimiento social fuera de las instituciones tradicionales. 

La historia política del picó es, en el fondo, la historia de una población que convirtió el sonido en territorio.