Diana Bustamante: de triunfar en el Festival de Cannes a dirigir su Ópera prima

Por: Cristian Camilo Almanza, Colprensa

En el mundo del cine colombiano, Diana Bustamante, cineasta y programadora, es reconocida por su valioso apoyo a autores emergentes y a su búsqueda constante de nuevas perspectivas en el séptimo arte. Su trayectoria está marcada por éxitos destacados por hacer parte de producciones como Los Viajes del Viento y La Tierra y la Sombra que alcanzaron reconocimiento internacional y la aprobación del público y la crítica.

Pero su carrera alcanzó nuevas alturas en 2021 cuando produjo la aclamada película Memoria, del director tailandés Apichatpong Weerasethakul. Este largometraje compitió en la selección oficial del Festival de Cannes y recibió el premio del Jurado, consolidando a Diana como una figura influyente en la industria cinematográfica.

Sin embargo, su talento no se limita solo a la producción. Durante su periodo como directora artística y programadora principal del Festival Internacional de Cine de Cartagena (FICCI), entre 2014 y 2018, desempeñó un papel fundamental en el crecimiento y desarrollo de este importante evento.

Además, su labor como curadora ha dejado huella en diversos espacios culturales, colaborando con instituciones prestigiosas como la Cinemateca Distrital de Bogotá, el Festival de Cine Francés en Colombia, el Instituto Goethe y el festival de cine de Biarritz, entre otros.

En el año 2009, Diana dio sus primeros pasos como cineasta con el estreno de su mediometraje documental Oposición Fusión, en la Muestra Internacional de cine documental de Bogotá (MIDBO). En 2021, fue reconocida con la Beca de Creación otorgada por el Ministerio de Cultura, que le permitió desarrollar su proyecto El León.

Pero el proyecto más reciente que ha cautivado a la audiencia es Nuestra Película, su primer largometraje documental. Respaldado por el Fondo de Desarrollo Cinematográfico colombiano y el Fondo de Cine de la Región de Aquitania en Francia, esta obra se sumerge en la reconstrucción de imágenes de archivo de los años 80 y 90 en Colombia. A través de una mirada reflexiva, Diana examina cómo estas imágenes moldearon la identidad de una generación que creció rodeada de relatos normalizados de violencia.

En Nuestra Película, Diana Bustamante va más allá de la mera documentación histórica. Utiliza la intervención y la alteración de las imágenes como herramientas poderosas para examinar su impacto en nuestra memoria colectiva y en la construcción de nuestra identidad individual. Colprensa habló con la directora sobre este nuevo proyecto.

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¿Cuál es el objetivo principal que se propone alcanzar con un documental sobre los asesinatos de la UP, población civil y Luis Carlos Galán, y qué mensaje o impacto espera transmitir a la audiencia?

Bueno, la intención del documental no estaba precisamente en hablar de esos temas puntualmente. Lo que me proponía era trabajar más sobre el sentido, en general, de esas imágenes noticiosas de los años 80. Estos eventos tienen lugar en esa década y lo que me interesaba primordialmente era cómo hacernos preguntas sobre la banalización de la violencia, sobre la normalización de la violencia a través de cierta narrativa de las imágenes de televisión y de la repetición de las imágenes. El no ser críticos y analíticos sobre la imagen creo que genera una vacuidad en el sentido de lo que se está hablando. Y eso incluye esos temas que mencionas, que son hechos que tuvieron lugar en esa década y en los que me centro en la película.

Al abordar un tema tan sensible y cargado emocionalmente, ¿cómo planea mantener un equilibrio entre la objetividad histórica y la narrativa cinematográfica, evitando la manipulación de información sesgada o interpretaciones tendenciosas?

Es una muy buena pregunta porque yo creo que la verdad o la historia no es lo que podríamos llamar la "verdad histórica" porque finalmente es quien escribió la verdad en ese momento. Y yo creo que justamente el trabajo de releer esas imágenes, es releer esa historia y darle un verdadero contexto hoy en día. Cuando esas noticias estaban sucediendo, nadie explicaba qué era lo que estaba sucediendo, solamente 30 y pico de años después, el Estado colombiano ha sido buscado y condenado por su responsabilidad en los crímenes políticos de la Unión Patriótica, por ejemplo.

Entonces, yo creo que lo que el arte también nos proporciona es la posibilidad de adentrarnos en esa realidad, en este caso en estos materiales, en este archivo, para poder generar estas lecturas. Y más que tener respuestas, tengamos preguntas. Yo creo que hay una cosa que pasa con la película, y es que justamente la gente tiende a olvidar o a no entender qué fue lo que pasó en ese tiempo.

Yo traté deliberadamente en la película de no hacer ninguna alusión historiográfica. No hay como "este año", "esta persona", simplemente son eventos que nosotros conocemos, pero que si fueras una persona asiática que ve la película, como ha pasado en los recorridos de festivales que ha tenido la película, es que lo más potente es que las personas puedan entender y empatizar con una sociedad que pasó por un pedazo de historia tan horroroso y se hagan esas preguntas, como la sistematización de la violencia, la transmisión de la violencia, la banalización de las imágenes, más allá de los datos históricos.

¿Existe alguna razón específica por la cual desea crear un proyecto sobre este período final de la década de los 80? ¿Cuál fue su enfoque creativo al seleccionar las imágenes y eventos relacionados con esta época de violencia?

Lo primero es que empecé a pensar en esta película, no a través de querer hablar de este tema, sino pensando en que hay una proliferación de imágenes que es muy ruidosa, producimos y producimos imágenes y no nos sentamos a ver qué es lo que dicen esas imágenes.

A mí me han influenciado mucho autores como Godard. La última película que hizo Godard es eso, es como ¿Cuál es el sentido de las imágenes que producimos? Entonces, pensando en eso, dije ¿Cuáles son las primeras imágenes audiovisuales que tengo en mi memoria? Y me di cuenta, tristemente, que no eran películas, sino las noticias colombianas y específicamente la de Galán.

¿Cree que la incorporación de testimonios y perspectivas de las víctimas, imágenes explícitas y noticias reales de los asesinatos políticos en Colombia pueden tener un impacto revictimizante o generar un enfoque de comunicación con daño?

Pues mira, yo me he preguntado mucho eso. Editar la película tomó mucho tiempo, precisamente porque hay muchas imágenes y cosas que no están en esta película, pero que están en el material con el que trabajé. En ese sentido, la decisión fue justamente esa. Creo que sí tenemos que volver a ver estas imágenes, porque lo que sucede con la narrativa de la televisión es que la imagen pasa en un segundo, y luego las pierdes.

El fútbol, la subida de la papa, el desempleo... esas imágenes solo te chocan, pero no las penetras, no estás viendo lo que te están diciendo. Por lo tanto, tampoco empatizas ni te das cuenta de lo que hay allí (...) Porque lo que hago es dejar la imagen ser, que ahí hay un niño, un niño muy chiquito sufriendo las consecuencias de la guerra. Entonces, creo que por supuesto que mi intención no es revictimizar, pero también creo que eso no es lo que hace la película. Lo que hace es que empatices con las víctimas y no las conviertas en una noticia más, una estadística más. Esa era mi intención.

En relación al lunes 25 de enero de 1988, se informa al mismo tiempo en un noticiero sobre lo trágico de la muerte del procurador Carlos Mauro Hoyos y lo esperanzador de la liberación de Pastrana: ¿Por qué eligió este evento como un hecho narrativo destacado al inicio de la película?

Hay muchas cosas en la creación que no son tan conscientes. Como que después vas entendiendo por qué las hiciste, pero mi relación con el material también era muy emocional, por eso edité la película primero sola y después llegó Sebastián. Me senté 600 horas y empecé a hacer y hacer cosas, pero un poco ahí sí hay como una marcación cronológica.

Parecía que era muy potente arrancar con un material que primero está hablando de un asesinato y de una liberación y, por el otro lado, es un material que está corrupto, que está evidentemente como atravesado por unas imágenes que no corresponden, y esto genera una relación diferente con la imagen, como que una dice: "¿Qué es lo que estoy viendo? Esta no son las noticias".

Eso me parecía muy importante porque, si bien yo uso el material de las noticias, yo no soy un noticiero y yo no pretendo objetividad, todo lo contrario. La película es muy explícita en decir: "Yo estoy trabajando sobre este material deliberadamente, lo amplío, lo corto, me devuelvo, lo repito". Es muy intencional la manipulación. Así que arrancar con eso tenía todo, tenía ya principios estéticos de la peli, pero también la contradicción misma de cómo vivimos en este país o cómo vivíamos o cómo vivimos realmente.

-Interpreté cómo se mostraban las imágenes que cuando las personas buscan acercarse más a la verdad de las cosas, a menudo se vuelve borroso, mientras que si uno se mantiene alejado de esa realidad, de esos archivos y de esa memoria, pareciera que todo es más fácil. Pero quizá no es lo correcto. ¿Qué quería transmitir con estos acercamientos de la imagen presentes a lo largo de toda la película?

El cerrar la imagen es también mirar hacia algo muy específico, obviamente hay distorsión. La imagen se va pixelando, hay otro entendimiento, justamente, no hay claridad. Pero hay unas trazas de verdad que son importantes seguir, por ejemplo, los niños. Yo hago mucho eso en la película con los niños, porque la película está llena de niños y cuando yo empecé a ver el material, yo no pensé en eso, yo empecé a decir, "¡Qué susto!", porque hay tantos niños en todas partes, porque yo decía, yo era una niña también. Nadie estaba pensando que éramos unos niñitos entendiendo el mundo y estábamos viendo esto, parados en el funeral, en el chorro de sangre saltando al frente del carro de Lara Bonilla, era como delirante.

Era como hacer un microscopio, tú no tienes el paisaje completo del órgano, pero estás en la célula de la enfermedad, en el punto que más duele, en la cosa que no habías visto. Entonces, te permite hacer eso, caso contrario es lo de las hormigas, cuando amplías y amplía, se ven como una masa que no tiene forma, pero también eso era esta sociedad, éramos una masa en la calle con mucho dolor, pero también porque acabaron el liderazgo, la posibilidad de discernir muchas cosas, pero todo fue un momento como muy borroso. Entonces, si tiene que ver esa deformación de las imágenes, pero también con ese entrar en las imágenes y entrar a cosas que no vemos o que no sentimos cuando estamos viendo la imagen en perspectiva.

¿Cómo describe el género de la película? ¿Cómo lo llamaría usted?

Para mí, es una película. A mí no me gusta mucho clasificar el cine. Como documental-ficción, es una película y tiene el efecto que hace cualquier película, que te está contando una historia con unos ciertos códigos de lenguaje, están buscando conectar contigo a un nivel de comunicación, pero también a un nivel emocional. Yo quería construir una película que no fuera historiográfica, sino que fuera muy sensorial y emocional y emotiva, y hay emociones que son horribles, porque no hay como felicidad, hay emociones que son el vértigo, el hastío, la tristeza, y esas son emociones que creo que genera la película, y era lo que yo quería hacer.

Yo no podía hablar de la película, yo iba a empezar a hablar y me atacaba llorar, y todo el mundo se queda como muy asustado, ¿cómo será que le mataron al papá o a la mamá?, y no fue tan brutal ver todo ese material que no es mi película, es la película de todo, si yo me sentía parte de ese todos y me hacía y me sentía parte de ese dolor y como sociedad, justamente eso es lo que necesitamos hacer, hacernos parte de ese dolor colectivo, no es como eso le pasó a la viuda o a la huérfana, esto nos pasó a todos como sociedad, y como sociedad creo que tenemos que echar la película para atrás y mirar qué es lo que ha pasado para ver si nos encontramos en un mejor presente.

Observamos que la película comienza con el Himno Nacional, tierno, inocente, con aires de esperanza, cantado por unos niños, pero este himno cobra otro valor en otras partes de la película, como cuando es escuchado en un funeral. Me parece curiosa esta forma de empezar y terminar la película. ¿Podría explicar por qué decidió iniciar y terminar la película con estas imágenes del himno nacional?

Ahí hay dos cosas, los símbolos patrios siempre me han parecido una cosa muy extraña. Entonces está el himno, y la bandera. Hay una bandera que yo justamente lo que hago es un reframe para que solamente se vea la parte roja de la bandera, pero después más o menos entendemos que es la bandera de Colombia (...) al final es un himno que se empieza como a tragar a sí mismo, el sonido empieza a fagocitarse, la melodía empieza a diluirse, y lo que yo quería construir con eso también, no es solamente repensar el sentido de esos símbolos patrióticos, sino en la construcción misma de una sociedad.

Yo siento que al final, en este momento, todavía estamos cantando el himno nacional muy destemplado, que no nos une como sociedad, y no digo que hagamos un nuevo escudo o una nueva bandera, un nuevo himno. No, eso es una estupidez, pero sí digo que hay que preguntarse, ¿cuáles son los elementos que generan cohesión o cuál es el vínculo que, como colombianos, nos une? Por supuesto que el himno nacional no es, ni la bandera. Entonces, creo que había que preguntarse esto, pero también me interesaba mucho como estéticamente pueden pensar sobre la idea de la deconstrucción.

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