¿Estamos ante el declive del álbum musical?

Un proyecto musical no solo es un entramado de creatividad, sensibilidad y concepto. Existe una industria que se va transformando a gran velocidad acorde al funcionamiento del mercado, los mecanismos de distribución, los cambios tecnológicos y los gustos de los oyentes. La pandemia aceleró varios de los procesos que se venían dando en los últimos años, planteando para los músicos, y para varios agentes de la industria, varias reflexiones alrededor del funcionamiento de este negocio. 

Con la aparición del mp3, la proliferación de la piratería y las plataformas de streaming, hay una duda constante alrededor de los formatos de consumo para quienes hacen música y para cualquier melómano empedernido que quiera acercarse al tema: ¿Estamos ante el fin de los álbumes conceptuales? ¿Conviene más lanzar un sencillo e ir lanzándolos a lo largo del tiempo? 

Sobre esta dicotomía no hay nada escrito ni una fórmula para responder el interrogante, pero existen varias lecturas, visiones y experiencias de quienes conocen de cerca el negocio, que pueden ayudar a entender los cambios recientes.

¿Siempre existieron los sencillos?

Sí, la industria de la música siempre se ha caracterizado por ser, sobre todo, una industria de canciones. Sucedió con la llegada del gramófono y los discos de pasta. Incluso sucedía con la venta de partituras antes de la música grabada. Parques, cafés, conciertos o bares ya eran espacios de consumo musical hacia finales del siglo XIX, convocando una gran cantidad de gente alrededor de la canción. 

Pasó el tiempo y la música entró en en los hogares con los tocadiscos, propiciados por el aumento de la cobertura de la electricidad en los hogares. Los discos fueron evolucionando hasta consolidar una industria alrededor de los vinilos de Larga Duración (LPs) que permitieron  grabar varias canciones en álbumes enteros con una capacidad de 20 a 25 minutos por cada lado. 

Pero en general la dinámica no cambió, se seguían consumiendo canciones: “Quizás hubo un momento, por la aparición de dos álbumes claves, In The Wee Small Hours (1955) de Frank Sinatra y Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) de The Beatles, que aparecen los discos como objeto del deseo y se convierten en algo lucrativo. Fue un punto de quiebre que duró hasta finales de la década de los 90”, explica Alejandro Marín, Director de La X y Podcaster. 

Así, para los años 70 hubo un fortalecimiento de los álbumes como conceptos estéticos redondos, sea el caso de The Eagles con Desesperado (1973), de Electric Light Orchestra con Eldorado (1974) o de Pink Floyd con The Wall (1979), por mencionar solo algunos.

Del vinilo siguió el cassette y luego pasamos al Disco Compacto (CD), de grabación digital y lectura a láser. Este último, revolucionó el mercado en los años 80 consolidando el negocio de las disqueras y de sus aliadas: las disco tiendas. Recuerden a Tower Records, a Prodiscos u otros establecimientos emblemáticos como el Templo del Rock. En 1982, Thriller de Michael Jackson fue el álbum en CD de 7” más vendido de la historia con más de 60 millones de copias vendidas.

Frente a esta idea del álbum, para Diego Maldonado, gerente en Colombia de la plataforma de distribución ONErpm, “El factor que le daba relevancia era su forma de consumo, la idea de comprar un objeto físico que contenía más de una canción y eso a su vez respondía a unas condiciones de industria con respecto a economías de escala y a temas de reducir costos”. 

Sin embargo, pese a este hiato, al final, el músico siempre ha buscado una gran canción, tal como lo refuerza el mismo Maldonado: “Un artista lanzando un álbum va a querer fijar la atención en un track específico y por eso a lo largo de los años siempre se ha hablado del sencillo. Lo que tal vez con el tiempo ha perdido relevancia es el concepto del álbum”.  

Eventualmente el mercado empezó a funcionar con otras lógicas que perjudicaron esta idea, tal como lo explica Marín: “la industria misma se encargó de matar ese tema del álbum conceptual como un objeto artísticamente valioso y empezó a llenarse de relleno”. Es decir, la narrativa dentro de un trabajo discográfico pasó a un segundo plano bajo el afán de introducir contenido para completar los 74 minutos que tenía el disco, perdiéndose la magia de la historia contada a través de canciones. 

Por el fácil acceso, la evolución del formato llevó a que el consumo de música fuera cada vez mayor y exigiera más velocidad en la producción. Además, con el paso de los años, la tecnología fue simplificando su portabilidad y capacidad de almacenamiento, ya fuera en cassette, CD o, posteriormente, Mp3; moldeando un hábito de consumo por parte de los fans que se transformaría abruptamente con la llegada del internet.  

La piratería, los programas de descarga y la compresión digital revolucionaron la forma de hacer, consumir y distribuir la música, una transición que se fue gestando en los 90 y que fue la gran sorpresa en el cambio de milenio. La industria del disco entró en decadencia y los artistas y demás partes de la industria tuvieron que buscar cómo adaptarse. 

Se podría afirmar que, en los últimos 20 años, la industria ha estado en un proceso de re-estabilización y de transformación en su interior. Por ejemplo, las discográficas se reinventaron ante la crisis en la que surgieron las plataformas de descarga como iTunes o de Streaming, más interactivo, como lo son YouTube y Spotify, seguidos de Apple Music, Dezeer, Amazon Music, generando nuevas lógicas de acción frente a un panorama en constante cambio.

Hoy en día, según el portal Music Business Worldwide, todos los días se publican más de 40.000 canciones en Spotify. La música no se compra, se alquila. De acabarse una membresía o de cerrarse la plataforma de consumo, ningún disco quedaría en nuestras estanterías. En esencia, con este modelo, pagamos por reproducir y escuchar, más no por conservar. Y esto cambia las reglas de juego. 

Hay que entender la industria 

La industria hay que entenderla en dos dimensiones, la musical como tal y la que se refiere a los servicios artísticos.

La primera nace a partir de la generación de las composiciones musicales, el Copyright y la protección al derecho de autor. Desde aquí surge la posibilidad de una contraprestación económica por la utilización de la música, ya sea en pentagramas o en la reproducción. La segunda, son los honorarios por servicios, por ejemplo un show, ser imagen de una marca, actuar en una película, publicar en redes a cambio de dinero e incluso la venta de merchandising. 

La composición de la obra y el fonograma son los grandes activos de la industria de la música que se monetizan. La obra le genera dinero a los autores y compositores, y el fonograma a quienes son los dueños o inversionistas. Anteriormente eran los sellos y, aunque estos siguen existiendo y jugando un papel, desde las majors hasta los independientes, en varias ocasiones hoy el artista independiente es el dueño completo de su obra. 

La abogada fundadora de The Artist’s Attorney, Catalina Santa, menciona que hay cuatro maneras de recaudar dinero: 

• Por tus composiciones. 
• Por tus interpretaciones grabadas en un fonograma. 
• Como inversionista de grabaciones o socio del máster
• Por las actividades de entretenimiento.

En su libro Music Business Para Todos (2020), Santa explica detalladamente y de forma sencilla cómo funciona el mercado en términos de los derechos del artista.

En últimas, el negocio de la música tiene que ver con los derechos sobre los contenidos, es este el core del negocio, un trabajo que es apoyado por las editoras que se encargan de administrar las obras, recaudar las regalías y “generar oportunidades de creación de nuevas canciones o su administración ante sociedades de gestión colectiva”, como explica Daniel Mora, General Manager Colombia y Ecuador en Warner Chappell Music.

Entendamos bien el negocio, socio

El negocio en esencia no ha cambiado, pero el tráfico de las canciones sí. Y aquí es importante comprender muy bien el papel que juegan las plataformas de streaming y las estrategias de marketing, publicidad, comunicación y planes de sostenimiento del artista. 

En el momento cumbre de los álbumes conceptuales, el lanzamiento de un sencillo estaba organizado para enganchar a una audiencia con una propuesta que, más tarde, se ampliaría en el universo del álbum.

Así lo explica Ximena Vargas, directora de Kinofonica, casa productora de contenidos audiovisuales para el mundo de la música  y anteriormente directora de operaciones y de planeación estratégica para Sony Music Andes: “Antes, en términos del marketing, se reservaba la inyección de capital al álbum no al sencillo, pues este era el abrebocas, no el objetivo. Tu comprabas un disco y, lo escucharas completo o no, ya la industria había ganado”.

Hoy, en la era digital, el éxito de una canción depende de su repetición y de un tráfico constante. Existe una dinámica de figurar en una playlist o lista de reproducción y, pensándolo así, el saber mover un sencillo puede significar una mayor exposición y audiencia. Es este el foco de selección de la plataforma al momento de incluir un artista en un catálogo en medio de un flujo de contenidos infinitos. 

En ese sentido, la lógica de lanzar muchos contenidos en un estreno y específicamente en un álbum, entraría a ser reevaluada, así era parte del juego de las discográficas. La cantidad no es prioridad, porque puede significar una menor posibilidad de exposición frente al público. Así lo afirma Maldonado de ONErpm: “Tal vez debo poner lo mínimo para obtener la atención y no agotar los contenidos que puedo alimentar en esos flujos”. En definitiva, acorde a las dinámicas actuales, el lanzamiento de sencillos permite mayor visibilidad en el tiempo en medio de un abundante ecosistema de lanzamientos. 

Ahora, lanzar un álbum se convierte hoy en un statement artístico, en un manifiesto creativo que se piensa para un público que sigue y disfruta de un artista. Y hoy la idea del álbum es rentable para las disqueras cuando se venden unidades físicas, y resulta como negocio, pero quizás en términos de inversión y ganancia para los artistas independientes la historia puede ser otra, incluso teniendo en cuenta que varios corresponden a nichos de consumo muy fieles. 

Al pensar en este tipo de músicos, Maldonado considera que es algo que podría  definirse más bien por “temporadas creativas, en las que introducen personajes, que tiene unas intenciones creativas, que ocurren en determinado momento y permite un diálogo más constante y congruente con su audiencia”. 

Se entienden estas temporadas como ciclos de creación y producción en las que influyen diferentes factores que son alterados por la coyuntura misma que vive el artista; en la que los conceptos, pensamientos y necesidades a ser expresadas por medio de la música pueden cambiar. Esto a su vez va a permitir una interacción más cercana con los seguidores, pues se habla desde el presente del músico el cual puede coincidir con el sentir y pensar de su público. 

Lo que sí puede suceder es que lanzar un álbum completo, sin previa planeación, podría implicar el riesgo de invisibilizar a las canciones que no son seleccionadas para hacerle pitch, es decir para que sean incluidas en las playlist. Aquí el algoritmo también puede jugar en contra. Esta decisión dependerá de múltiples factores: desde la experiencia de Ximena “Para una disquera lo que importa al final es que las canciones se mantengan lo que más se pueda en el top of mind de la gente”, es decir que impacte la mayor cantidad de tiempo y de audiencia, lo cual puede hacerse con un sencillo, un EP o un álbum. 

Aunque la producción de la música dentro de la disquera tiene un proceso más lineal, que inicia con la grabación de la canción y su videoclip, luego la creación del plan de marketing y la ejecución de negocios; la era digital ha causado que este orden sea un proceso más circular ya que hoy, desde el estudio, se determinan asuntos de marketing, negocio y audiovisual. Y de estas lógicas, las bandas independientes también pueden extraer sus propias conclusiones.

Incluso, la misma forma de tomar decisiones ha cambiado al interior de las compañías musicales. Por ejemplo, antes el artista llevaba su álbum y todo el equipo de la disquera lo escuchaba en conjunto para votar por tres canciones que serían las que promocionarían el disco. Cada departamento votaba a favor o en contra dependiendo de los factores sobre los que iban a defender la canción ante los medios, los seguidores y el mercado. 

Ahora, con las plataformas de internet, esta lógica ha cambiado, porque la retroalimentación de la audiencia ayuda en la escogencia. “Ese feedback y esa conversación con tu audiencia simplemente hay que saber utilizarlo a tu favor, ya sea estratégico de mercadeo o artístico en lo que quieres contar. Pero se empieza a tener mucho más en cuenta esa voz del consumidor final”, menciona Ximena. A lo que continua: “Cuando empezamos a manejar la lógica de sencillo por sencillo la escogencia es distinta, porque no hay concepto al que tengamos que responder o sostener con el resto de los lanzamientos. Pero sí debe haber una narrativa, un storytelling que me permita tener unos impactos en el año que me permitan ir creciendo”.

Justo ahí es cuando los featuring, o colaboraciones, y la clasificación del tipo de sencillo empieza a tomar relevancia, porque dependiendo de la proyección de la canción se determinará un plan de marketing y de promoción, los cuales han cambiado porque los fans están en las redes y el análisis se hace por medio del paradigma de la big data, el cual permite conocer mejor a las audiencias. 

De forma paralela, en este punto es fundamental abordar el componente audiovisual que debe desarrollarse con las canciones en la actualidad: “Ya no puedes lanzar un álbum que no tenga cada canción un componente en YouTube. Ahí, en términos de inversión, pude salir más caro, pero en términos de monetización vas a tener varios contenidos monetizando”, explica Ximena.

Para resumir, la clave sin duda está en la ESTRATEGIA. Por ejemplo, Mariana Pizarro del colectivo artístico Buenaventura, enfocados en desarrollar la industria musical en Ecuador, procura por la búsqueda de estrategias individuales que parten también de la intuición, no solo de fórmulas, aplicándolo con sus grupos Fiebre y Miel. Esto implica leer el público, reconocer la geolocalización, el género y el tiempo. 

De esto dependerá sobremanera la estrategia de comunicación y distribución del artista, quien decide si se lanza sencillo por sencillo, para finalizarlo en un álbum o lanzar seis sencillos para luego componer cuatro piezas más y convertirlo en un álbum. Existen varias formas. 

Frente a esto Catalina Santa se pregunta: “¿Al final que es un álbum si no es un mini playlist conceptual de canciones?”. Esto puede permitir que, al momento de lanzar el paquete compilatorio de sencillos, toda la tira de canciones vuelva a consumirse, reviviendolos en el mismo ecosistema musical. Pero esta estrategia dependerá de la proyección, intención y concepto del artista.

“Si vamos a hablar de dinero como tal, un álbum que en plataformas no le haya pasado mucho, pero que logre sacarlo como soundtrack de una película ya me generó mucho más dinero que lo que, posiblemente, me hubiese generado al sacar sencillo por sencillo. Hay algo muy importante en el tema de los álbumes y es que para los artistas que juegan en la cancha de los Grammys este formato es totalmente necesario”, complementa Catalina. Incluso, es un formato relevante para otros certámenes en diferentes circuitos musicales.  

Desde la visión de una editora, que por ejemplo representa Daniel Mora con Warner Chappell Music, “Entre más obras se generan hay más recaudo, sobre todo teniendo en cuenta que hay más oportunidades de sincronizar, es decir, de usar la música en publicidad, cine y televisión. Y eso en épocas de sencillos ha dejado de ocurrir, de una u otra manera”.

¿Qué pasa con los artistas y su trabajo compositivo? 

Este es quizás el punto más frágil de la industria, porque está permeado por los cambios de una sociedad hiper globalizada e hiperconectada, ansiosa e inmediatista, que a su vez, han derivado en comunidades hiper fragmentadas. Las plataformas basan su comportamiento en la administración de su propia data, reconocen los hábitos de consumo de sus usuarios y segmentan de forma muy detallada. 

Y de nuevo, entra en juego el vasto flujo de contenidos que llega al stream, donde se debe competir por la atención del público, la cual va moldeando la manera en la que se consumen los contenidos, dando forma a un modelo de construcción de canciones con base en esos periodos de atención, que oscila entre los 15 y 30 segundos. 

Es innegable entonces que hay unas afectaciones a nivel creativo que van limitando. Desde el análisis de ONErpm, Diego comenta, por ejemplo, que hay un “privilegio a cierto tipo de sonoridades en términos de tendencias, y eso es ineludible, entonces ahí es donde se debe  evaluar desde el aspecto artístico si quiero o no someterme a esas tendencias y ceder un poco desde mi creatividad o si me impongo”. 

Desde la visión de Alejandro Marín no es algo nuevo: “Esto no es diferente a lo que ha pasado en la música. Son canciones que están hechas para entrar al coro en los primeros 30 segundos, la fórmula es igual: intro – estrofa – puente – coro”. 

Aun así, sí determina que la duración de las canciones se esté reduciendo a incluso 2:00 minutos en total, para acoplarse a las lógicas del consumidor y a las medidas de éxito sobre el tiempo de consumo, logrando más reproducciones en las plataformas. Esto moldea las canciones para cumplir estándares.  

Esto lo ha vivido Daniel Acosta, vocalista de la banda Telebit, un proyecto musical que vivió la transición a la distribución digital con  la llegada de las plataformas de reproducción a Colombia en 2013, un panorama que le resultaba completamente desconocido: “Es lo que está pasando y es lo que pasa en la industria. Antes cuando estaba Madonna, Michael Jackson o artistas que vemos en el mainstream, ya tenían unas estructuras y unas maneras de construir las canciones para que a la gente le gustaran”.

Sin embargo, agrega Daniel: “Lo que viene siendo complejo es que el espacio que existe para las canciones empieza a ser muy limitado. Antes había muchísimo espacio para muchos géneros y formas de canciones. Hoy se ha venido limitando muchísimo, con todo lo que tiene que ver con la cultura de baile, solo hay espacio para un género”. 

Pensándolo desde las propuestas independientes y alternativas, la posibilidad de contar con una mayor libertad creativa es una ventaja. Es el caso de la cantante y compositora argentina Sara Hebe, quien se ha dedicado en estos últimos meses al lanzamiento de varios sencillos y videoclips: “Me muevo en el circuito musical de una manera orgánica y de acuerdo a lo que voy sintiendo y a las ganas que tengo de producir. Entonces, no me guío tanto por las cuestiones de mercado, si bien trabajo con una agregadora no pienso tanto en función de un negocio de la música”. 

La postura de Sara refleja, quizás, el pensamiento de muchos músicos que, como ella, ven la profesión desde una perspectiva más enfocada en el arte que en el negocio de la música, aunque en su caso, los nuevos parámetros de composición han influido en su quehacer: “A mí personalmente me vino bien esta nueva manera de hacer las cosas más cortas. Tienen que ver con el tiempo de ahora donde todo es un poco más rápido, respondiendo a un nivel de ansiedad que tenemos todos. A mí me gusta hacer canciones rápidas”, agrega Sara. 

Así que los cánones de composiciones no son una novedad, pero las estructuras pueden cambiar dependiendo de su funcionalidad. Es decir, ver en un hit single, como lo fue en su momento “Despacito”, una estructura con elementos que pueden acomodarse en una nueva composición, siguiendo un patrón que resultó exitoso.  

En este punto, también se incluyen otras dinámicas como la frecuencia de lanzamiento y lo efímero de la canción en la memoria musical, tal como lo manifiesta Ximena Vargas: “No se generan grandes canciones que duren mucho tiempo en el colectivo, que se vuelvan de nuestra generación”. Solo pasan por encima del espectro cultural y de la memoria musical de las colectividades por el inmenso mar de oferta que proponen las plataformas.

Desde la experiencia de una banda colombiana con más de 10 años entendiendo la contemporaneidad, Telebit ha buscado desde sus propias estrategias leer y estudiar bien a su público,“tal como lo hace una empresa”, menciona Daniel: “Para nuestro caso también funciona mucho mejor el lanzamiento de sencillos, por credibilidad con las plataformas y los fans. Pero también intentamos enmarcarlo siempre en un disco”. 

En la búsqueda de nuevas alternativas que posicionen la propuesta musical de la banda anterior, irrumpe el EP como una posibilidad. Este formato, de tres o cuatro canciones, resulta muy llamativo. Pese a lo reducido, cuenta con un concepto y una dinámica distinta, enmarcando las canciones en una historia. Además un EP luego puede sumarse a un álbum, e incluso, como lo relata el vocalista de la banda colombiana, dos EP pueden conformar un disco completo más adelante. 

“Es de mayor potencial, más económico, y no hace que se pierda la novedad. En cuanto al pitch, para las bandas es mucho mejor, porque puede ser incluido en playlist de novedades, inmediatas o de sostenimiento, que son las más importantes, lo que se traduce en dinero y popularidad”, finaliza Daniel. 

Hay grandes retos en el entorno digital, en el entendimiento de las plataformas de streaming y en el manejo de las redes sociales o plataformas alternas de promoción que sujetan más al artista a segmentar a su público, a ofrecer más contenido, a ser más intuitivos y creativos para no salir del catálogo. 

No todo es plataformas, la radio en el negocio

Durante los años 80 y 90 la radio tuvo un papel determinante para fijar un hit single, porque el medio hacia parte de una estrategia de mercado y comunicación muy bien pensada por parte de las discográficas. Pero su acompañamiento fue disminuyendo en la misma medida en la que las nuevas tecnologías iban conquistando el negocio de la música. 

Ahora, durante el año pandémico la radio generó mayor crecimiento, según el segundo informe Ecar de 2020 (Estudio Continuo de Audiencia Radial), para mayo, en la muestra poblacional de entre 12 a los 69 años de edad, el 72% de la población escuchaba radio diariamente. Además, el tiempo promedio que cada oyente pasó cada día en contacto con el medio fue de 2 horas y 59 minutos.  

Por otra parte, basándonos en la última entrega del Digital 2021 Global Overview Report publicado por We are Social y Hootsuite, en la población entre los 16 a los 64 años de edad, el tiempo que invierten en Internet y dispositivos digitales es de 1 hora y 42 minutos al día escuchando música a través de servicios Streaming y 1 hora y 15 minutos escuchando la radio. Y al mes el 67,1% escuchan música en plataformas de streaming, como Spotify y YouTube Music y el 52,5% escucha radio en línea.

Estas cifras ponen a la radio como un medio de alto consumo en el país, lo que se intensificó por la coyuntura de la pandemia, debido a la necesidad de información y noticias sobre el avance y manejo del Covid. Pero a su vez se traduce en un papel de relevancia dentro de esta discusión de la circulación musical que se va modificando a las transformaciones de la tecnología y del contexto que va predominando. 

Aquí hay dos visiones desde las que se analiza en la actualidad: la radio comercial y la radio pública, que desde su naturaleza y línea editorial pueden tener una gran diferencia. 

Para la primera, que está más determinada por las lógicas de los hits en el mundo y en los listados, las estaciones radiales “ya no son tan importante para el desarrollo de una canción o para su popularidad. Cuando llegas a la radio es mucho más un mérito, una medalla (…) que valida un fenómeno, más que una verdadera herramienta promocional” menciona Alejandro Marín, director de La X. Este análisis parte del auge de las nuevas redes sociales utilizadas en la industria para fijar tendencias musicales, como es el caso de Tik Tok, una aplicación que, por medio de pequeños vídeos, puede viralizar canciones en clips que incluyen coreografías, challenges o retos. 

En el segundo caso, el descubrimiento de ecosistemas y de futuros éxitos es primordial. Ahí nos ubicamos nosotros como Sistema de Medios Públicos. Si bien contamos con una rotación de éxitos internacionales, el deber ser como medio se enfoca en descubrir nuevos talentos locales. 

Así lo reafirma Álvaro González Villamarín, más conocido como "El Profe", director de Radiónica: “El hecho de programar música y artistas nuevos de Colombia garantiza que existe un tejido social y cultural que se está aún construyendo, que está garantizando otras voces, otras estéticas y otras memorias”. Siempre pendiente de proyectos artísticos que representan una época, una estética, una generación, una geografía o la ruptura de las misma, y esto se puede hacer con una buena canción o con un buen álbum.

En el caso de nuestra emisora hermana, Jaime Andrés Monsalve, Jefe Musical de la Radio Nacional de Colombia, menciona que en términos de funcionalidad resulta favorable que los artistas presenten sencillos, porque: ”La dinámica no nos afecta tanto a nosotros como si los puede estar afectando a ellos, en el sentido que se alarga la entrega y se pierde en contexto y en uniformidad. Es decir, ya es muy difícil encontrar un trabajo discográfico de la onda conceptual”. 

Sin embargo, le han apostado a ir contravía de la dinámica de presentar nuevos lanzamientos en un día específico: “En Radio Nacional solemos lanzar cuatro estrenos en la semana los días lunes, junto con el artista de la semana, para desmarcarnos de esa moneda corriente de lanzar los viernes”, complementa Monsalve. 

Para "El Profe", no cabe duda que un álbum es como un libro porque puede contar una historia en una narrativa sonora, pero un sencillo bien pensando en su concepto, puede también “Salvar el mundo”. Desde la visión de Monsalve, siempre la preferencia de una emisora con un carácter público será abrir el disco y elegir un sencillo diferente al que se está promocionando en la lógica del mercado. 

Para finalizar

El entramado es complejo, pero hay que saberlo leer. El objetivo es buscar un espacio en el ecosistema musical, donde los sencillos o álbumes serán el medio para conquistar escenarios digitales y físicos. Independientemente del formato, todo el trabajo implica una planeación que surge de una estrategia, donde la promoción, la generación de redes y alianzas, la gestión del contenido, el aprovechamiento del ángulo algorítmico y la inyección económica son vitales. Hoy la narrativa no la da solo un álbum sino también el artista. 

La lógica de lanzamiento debe pensarse desde la capacidad creativa y productiva del artista, al igual que en la comprometida lectura del momento en el que se encuentran, el circuito en el que se mueven y el tipo de contenidos que se producen. Cada movimiento es un paso que debe analizarse muy bien porque hay una inversión de dinero que no puede malgastarse. 

Vale la pena replantearse la forma de presentar las canciones a partir de esta reflexión que nos deja Diego Maldonado: “Si a uno le cuesta un trabajo enorme hacer un disco, y se tarda tres años haciendo 12 canciones, pues yo pensaría dos veces si quiero lanzar esas 12 canciones de una sola. O en contraste, darle vida a ese disco durante un tiempo más prolongado, lanzando las 12 canciones en tres años, lo que permite mayor interacción en redes sociales, en el ejercicio de generar audiencia”.

Decidan lo que decidan, al final, quizás, como señala Marín, todo cambia para quedarse igual: el negocio se trata de hacer y mover canciones.

Desde Chévere Pensar en Voz Alta recogimos más voces de músicos y agentes de la industria para hablar sobre el lanzamiento de álbumes o sencillos, haciendo una lectura del panorama nacional de esta industria, el cual podrán ver a cotninuación.