La tensión de lo sagrado: Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí
Los Balanta: selvas genealógicas
“Si Gabriel García Márquez no hubiera nacido en Aracataca sino en Timbiquí, los Buendía habrían sido los Balanta”.
Mauro Tomás García
Historiador de Timbiquí
Al final de una bahía estrecha donde desemboca el río Timbiquí, en 1772, cuando las piedras aún se veían a través del agua que corría transparente, fue fundado, por Francisco Antonio de Mosquera y Andrés Saa, Santa Barbará de Timbiquí, localizado al occidente del departamento del Cauca, en la Costa Pacífica. Se trataba de un puerto en un afluente conocido por sus minas de oro, en un territorio que quedó en manos, principalmente, de dos familia: los Mosquera y los Arboleda.
De aquí reconocemos algunos nombres que han ocupado los libros de historia del país: Tomás Cipriano de Mosquera o Julio Arboleda. El primero, presidente cuatro veces del voluble Estado colombiano -con periodos en distintos momentos entre 1845 y 1864- y gran negociante, tuvo una de sus empresas más ricas extrayendo oro de Timbiquí, incluso una hija suya se casó con un minero norteamericano. El segundo, inocuo poeta y militar, personaje que cuando se daba el debate en el congreso sobre la libertad de los esclavizados en 1851, decidió vender 99 vientres de mujeres y 133 niños a esclavistas peruanos, justo antes de la aplicación de la Ley de Manumisión vigente desde el 1 de enero de 1852.
Los primeros habitantes de este territorio, indígenas de las etnias Embera-Wanana, habían sido sometidos por los españoles y obligados a trabajar en la explotación aurífera, aunque poco a poco fueron reemplazados por mano de obra de negros esclavizados traídos de África. Con la abolición de la esclavitud, los grandes mineros de la zona se vieron afectados y, como explica Alfredo Molano en su libro De río en río: Vistazo a los territorios negros (2017), se reconfiguró una corriente de pequeña explotación, libre, que se conoce hasta hoy como mazamorreo o barequeo.
Precisamente, luego de acentarse en 1907 en el corregimiento de Coteje, llegaron a Santa Barbara de Timbiquí en una mañana de 1910 los señores Hipólito, Zenón, Juan Bautista y Nicomedes -todos con el apellido Balanta- con sus esposas y veintidós hijos. Los recibió el alcalde José Antonio García, quien les asignó unos terrenos en La Loma, la parte alta de un pueblo que en ese entonces estaba conformado por alrededor de treinta casas de techo de hoja, una pequeña capilla, un resguardo, un puente de madera sobre la quebrada de Agua de Dios, dos almacenes, una tienda de víveres, una carpintería y la alcaldía.
Allí los nuevos habitantes construyeron sus ranchos, combinando el trabajo con las voces en jugas. Con los años, el barrio La Loma creció y llegaron nuevas familias, y los Balanta se desplazaron a un lugar denominado Canta Rana y, en coordinación con la alcaldía, fundaron el barrio El Pasto. Así se fue expandiendo el árbol genealógico de una dinastía de músicos y cantadores que hasta hoy dan vida a la cultura Pacífico.
Dinastía Balanta y estrellas de Timbiquí: fragmentos de un espíritu
El 24 de mayo de este año vio la luz, en el Teatro Colón, el álbum Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí. Nació así un objeto testimonial que reúne canciones de aquella dinastía y, en general, del sonido tradicional de la región Pacífico. Con marimba, bombo, cununo, guasá o guitarra, este álbum reconstruye un universo profundo, de la mano de sabedores musicales y maestros que, pertenecientes a diferentes generaciones que se entrelazan en la selva, han dado ritmo al palpitar de este territorio.
“Yo no soy cantora, ay ay por Dios, como las de arriba, pero siempre canto, aunque con fatiga. Pero siempre canto, aunque con trabajo”, dice la letra de Yo no soy Cantadora, uno de los temas de este álbum. Y como lo señala el productor Julián Gallo, se trata de “una hermosa metáfora y un ejercicio de humildad que reconoce que los talentos son diversos y que la persistencia es una de las grandes virtudes que puede complementar un talento innato o desarrollado”.
Son muchos los personajes que aportaron a la multiplicidad de este disco, de este espíritu, muy bien caracterizados por el historiador Mauro Tomás García en las páginas que acompañan el disco.
Por un lado estuvieron los de la estirpe. Emeterio Balanta, a quien su padre Jerónimo lo llevaba todos los años, en Navidad, a la iglesia y a la caseta comunal, donde se enamoró de los sonidos del bombo y el cununo, hasta que empezó a convertirse en los latidos de cada celebración. Martha Balanta que, aunque se paseó entre la venta de pescado en Buenaventura y la explotación de madera en López de Micay, siempre llenó con su garganta, y las canciones que aprendió en su casa, las calles de Santa Bárbara de Timbiquí. O Diego Balanta, auténtico heredero del espíritu del cununo, luego de que su legendario tío, Tomasito Balanta, muriera por un embrujo impuesto por un rival del tambor que ni los indígenas pudieron quitarle.
También participaron Jenny Vidal Balanta que aprendió el bombo de su abuela Eleuteria López y la cadencia del guasá del maestro Adriano Alegría. O Marino Beltrán Balanta, que arrojó su primer llanto acunado por las olas del océano Pacífico y que más tarde buscó copiar los sonidos de un casete del grupo Naidy en la marimba de su casa (hoy Marino navega en la inmensidad de la memoria del pacífico). Y Orley Herrera Solís, hijo adoptivo de los Balanta, que entre el bombo y la batería ha marcado el pulso en agrupaciones como Herencia de Timbiquí.
Por otro lado, estuvieron las estrellas que han dado luz a lo que la vileza de algunos ha querido ocultar. Se puede empezar por Nidia Sofía Góngora, quien heredó de su madre Libia Oliva Bonilla, de su profesora Elizabeth Sinisterra y de la propia familia Balanta, los saberes sonoros de esta tierra. En los últimos años, ella se ha convertido en un puente entre los cantos de antaño y las nuevas generaciones. Modesta Torres, cantora, respondedora y corista en fiestas patronales, en varias de las cuales despide con su voz a quienes pasan a la eternidad. O Yuli Magaly Bonilla -alias Chochola-, quien ha transcurrido su vida entre la juga y la salsa, entre la iglesia y la universidad, entre las calles de Timbiquí y los aeropuertos de los países a donde ha llevado estos ritmos.
También hizo parte del proyecto Esperanza Bonilla, a quien la música la atrapó por los pies, para luego desarrollar una voz con la que acompaña las melodías de los marimberos. O Kevin Padilla Florez que con un discman maltrecho sonaba grupos como Socavón, Canalón y Naidy, para luego alimentar el espíritu del piano de la selva. Luis Alberto García, proveniente de un hogar donde reinaban las cuerdas de las guitarras, pero que se decidió por la hipnosis de los tambores de los Balanta. Y Justino Carabalí, un hombre místico que conoce los secretos de la marimba como pocos y que transmite su magia ancestral cada vez que toca o construye una.
Sumándose a esta historia, desde el 2007, hay que mencionar a Julián Gallo, productor musical y director de JUGA Music, que con la paciencia de quien sabe contemplar y encontrar, construyó un vínculo musical y personal que hizo posible que hoy contemos con un objeto que contiene algunos fragmentos de este espíritu.
(Fotos: Julián Gallo)
La libertad se convierte en credo: de África a Timbiquí
La historia la narra el ya citado Mauro García: una noche de luna llena, el fallecido Justino García Balanta, más conocido como la Cucaracha por una peste que le dejó manchas en su piel, estaba tocando la marimba en su finca. De repente su sonido empezó a tener respuesta desde el fondo de un manglar. Sin atemorizarse, siguió al ritmo del sonido apropiándose de las nuevas notas que surgían de la oscuridad. Fue tan intenso y sobrenatural lo que se le revelaba que perdió la conciencia y, al volver a la realidad, vio que un negro gordito, de dientes brillantes, cabeza grande y sombrero, el duende mismo, era quien le estaba enseñando.
Los Balanta, cazadores, pescadores, agricultores y fabricantes de instrumentos musicales, llevan esta historia en su sangre. Los arrullos que antes entonaban en La Loma, se repitieron en las mingas comunales en las que trabajaban con el mismo ahínco con el que cantaban. Luego, las voces que endulzaban el río repicaron en las iglesias con coros litúrgicos y alabanzas y, años a más tarde, las marimbas que sonaban bajo los árboles en una celebración familiar dieron vida al Festival Petronio Álvarez para enardecer a miles de almas que incluso nacieron lejos del manglar. Y así, los músicos que hace tiempo tocaban por una botella de viche viajaron al exterior para mostrar la herencia de una dinastía fundada en las entrañas de África.
Los orígenes de la familia Balanta se remiten al África atávica, al grupo étnico Balanta de Guinea-Bissau y del sur de Senegal, en la región de Casamance, como explica Mauro García: “De ahí viene su apellido, su tenacidad y su amor por la música ancestral. También la fortaleza física, la piel oscura y brillante, y las voces roncas e intensas, tanto femeninas como masculinas”.
Con la llegada de los españoles a América más de doce millones de personas fueron forzadas con toda violencia a dejar su territorio, disolviendo relaciones entre familias, comunidades y pueblos. Sin embargo, a su vez, se establecieron otros vínculos y lazos de solidaridad en la vivencia misma de la esclavitud, como señala Patricia Vargas Sarmiento en su libro Historias de territorialidades en Colombia (2016).
En el país los territorios tradicionalmente habitados por afrodescendientes han sido la región Pacífica, la Atlántica, las islas de San Andrés y Providencia y los valles interandinos del Cauca y Magdalena; aunque con las dinámicas de migración, forzadas y no forzadas, este mapa se ha ido transformando hasta el presente. Desde el principio de la esclavización en todos estos puntos se dieron manifestaciones de resistencia y de autonomía. Con acciones como el cimarronaje, la conformación de palenques, la automanumisión, la preservación de cultos o la música, la libertad se convirtió en credo.
La relación de la Iglesia católica con el pueblo afrodescendiente en la historia de América Latina es compleja. Desde un comienzo, esta justificó la esclavización en la evangelización: esclavizar cuerpos para redimir almas. Por su parte, las comunidades de la diáspora africana adaptaron sus cultos tradicionales a la nueva realidad americana, lo cual llevó a una serie de sincretismos culturales y de cultos que hoy en día se conocen como religiones afroamericanas: es el caso del Candomblé y el Umbandá en Brasil; del Palo, la Santería y el Abakuá en Cuba; del Vodou en Haití; del Hoodoo y el Vudú en Estados Unidos, del Winti en Surinám, entre muchas otras.
Precisamente estos sincretismos fueron definitivos en el desarrollo de la música en el Pacífico colombiano: el afro se sometía a lo que el misionero decía, pero incorporaba sus símbolos para convertir el imaginario cristiano en un puente con el fin de no permitir que se perdiera el legado espiritual de sus ancestros. Se fue desarrollando así un universo religioso en muchos casos al margen de la Iglesia Católica institucional y jerárquica que han dado paso a formas y significados populares complejos y muy ricos.
Podemos mencionar algunos como los alabaos, o cantos fúnebres y de alabanza. Manifestaciones que nacen del encuentro entre los misioneros franciscanos y las diversas comunidades ubicadas en zonas muy apartadas del país, donde los lugareños aseguraban en susurros que el duende y el diablo les había enseñado a tocar sus instrumentos. Territorios donde los mitos y visiones como la Tunda, el Ribiel, el Maravelí, el Duende, la Toinará, la Bruja, la Mula, la vaca de agua y tantos otros, dan vida a mundos a través de la tradición oral, la música y la oscuridad.
La Conferencia Episcopal Colombiana, que en un primer momento desconoció estas celebraciones, hoy en día las fomenta y valoriza, reconociendo la importancia de acercarse a las comunidades a partir de sus mismas prácticas rituales. Hoy son voces que heredan y resisten con un sonido africano desarrollado en una Colombia que aún sigue en deuda con un universo que se ha negado a conocer.
(Fotos: Mariana Reyes)
El Teatro Colón y la tensión de lo sagrado:
El 24 de mayo de este 2019, cuando el telón se corrió, cuatro voces retumbaron en el Teatro Colón. Entre ellas la de Diego Balanta, que tocaba el cununo, y la de Emeterio Balanta, que empuñaba su guitarra. Ambos se rotaban la voz líder mientras dos guasás complementaban la cadencia.
“Mi mamá me dejó en este mundo, en este mundo hay mucho hijueputa” Así reza el coro de Dos cosas tienen la vida, compuesta por Justiniano Bonilla. Un canto que fue respondido con la risa seria de los asistentes.
Se corría, entonces, un telón que se restauró recientemente y que fue elaborado por el pintor florentino Anibal Gatti en 1890, para darle paso a Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí. Una tela que en su momento despertó la indignación del político Rafael Núñez cuando vio que el artista había retratado a campesinos e indígenas admirando algunos personajes históricos de la ópera. Gatti lo debió modificar para plasmar figuras de "mejor gusto" que fueran acorde con el proyecto civilizatorio y educador con el que Nuñez soñaba e intentó ejecutar con La Regeneración: un movimiento político con principios del liberalismo económico, intervencionismo borbónico y el antimodernismo proclamado del papa Pío X. “Una República debe ser autoritaria para evitar el desorden”, decía el ex presidente.
“Mi mamá me dejó en este mundo, en este mundo hay mucho hijueputa”, seguía repitiendo el coro, guiado por los tambores y por el golpe firme sobre las cuerdas de Emeterio Balanta.
En el Pacífico hay una larga tradición guitarrera. Si bien en el norte de la región ha tenido un aura más solemne -por decirlo de alguna manera- con los boleros chocoanos del norte, el sur también tiene un sonido influenciado por los sones cubanos, tamboritos panameños y sonidos antillanos de tríos y cuartetos. Esa influencia, como explica el productor Julián Gallo, entra al pacífico a través de las personas en su lucha cimarronera migratoria y luego, en el siglo XIX y XX, a través de grabaciones. La otra tradición que se inmiscuye en este territorio es la de los pasillos ecuatorianos, la cual carga una herencia indígena más fuerte. A este legado, los Balanta, le dan su impronta que mezcla la espontaneidad de los bailes de caseta, con viche y guarapo de piña, con el golpe percutivo que retumba en las minas de oro y el acompasamiento de los andares en el río.
El concierto continúa, pero ahora son once músicos en el escenario. Once sombreros caucanos combinados con camisas azul zafiro y pantalón blanco en el caso de los hombres, y con blusas roja y falda blanca en el caso de las mujeres. El vestuario estaba inspirado en el porte tradicional usado por los músicos y cantoras del pacífico, aunque usaba telas diferentes y diseños frescos con apliques de ropas usadas por distintos grupos étnicos de varias regiones de África occidental, que armaron con material que el productor Julián Gallo trajo de Mali.
Diego Balanta le pegaba a los cueros con la frente arriba, el ceño fruncido y la mirada sostenida, haciendo sonar jugas y bambucos viejos que hipnotizaban a los presentes. Y toda esta efervescencia, en medio de la cual se festeja, se protesta y se narra, estaba cimentada en lo simple y lo cotidiano de Timbiquí.
“Usted tómese un viche y yo me tomo otro”, decía una de las cantaoras mientras repartía la bebida.
“A usted no, porque usted es Evangélica”, le decía a su compañera.
“Entonces otro pa’ yo”, y brindaba con el público.
Acto seguido retumbaba la marimba, el piano de la selva
En 1860, el escritor, político, periodista y geógrafo colombiano Felipe Pérez -liberal radical y opositor acérrimo de la Regeneración- escribía sobre los habitantes del Cauca y sobre la Marimba:
“Es notable en estos habitantes del Cauca la escasez de necesidades, la estrema ignorancia en que yacen, la uniformidad de su vida, que consiste en comer, aunque mal, beber licores fuertes, charlar incesantemente i bailar al son de un tambor (que no falta en ninguna parte) i de una especie de piano, llamado marimba, instrumento de propia invención […]. El son que se produce es suave i armonioso, i deleita a los negros, que juntan a él su tambor i lo agrio de sus monótonos cantares”.
Las evidencias del uso de este instrumento se remontan al período colonial tardío. Está la anécdota de un fraile franciscano que, en 1734, recogió y quemó más de treinta marimbas en Barbacoas, Nariño. Y aunque aún hay debates de la adaptación de este instrumento desde su homólogo africano -habiendo incluso teorías que afirman que se trata de una creación propia de estas tierras-, a finales del siglo XIX y principios del siglo XX los bailes de marimba ya eran comunes en los pueblos y caseríos de la costa pacífica sur. Celebraciones que causaron fastidio en una élite blanca con un pensamiento de “mejoramiento racial” como guía para el desarrollo del país.
La marimba se ha convertido en estandarte de resistencia ante a la experiencia histórica de esclavitud y exclusión de la población negra en Colombia. Pero detrás de ella también hay un ritual, complejo, sutil y muy poderoso. En el Pacífico saber tocar marimba tiene que ver con un encuentro con el territorio, con lo que se ve y no se ve, con el dominio de los espíritus del bosque.
“En mi tierra tocan bombo, pero no tocan así, así así, golpe de Timbiquí. Y también tocan cununo, pero no tocan así, así, así, golpe de Timbiquí”, se sentencia en En mi tierra tocan bombo, una canción que busca caracterizar el sonido de este territorio en contraste, incluso, con el resto del Pacífico sur. El repique de la marimba en Timbiquí avanza como si cargara con un peso, es más hondo y da una sensación de profundidad. Es en las pequeñas variaciones donde está el trance, que fue invadiendo aquella noche al Teatro y que, al final, llevó todo a donde debe permanecer: en el baile.
Y así, con la música, y unas imágenes de fondo donde se repasaba el territorio, aquel lugar a 15 horas en barco y 4 en lancha desde Buenaventura, o hace apenas 7 años a distancia de una avioneta desde Cali, aterrizaba en Bogotá para transmitir la energía de la fiesta de Santa Bárbara o de la Fiesta de los Inocentes. El sabor del naidí, del chontaduro, del pepepán y el andullo. La potencia de las bebidas ancestrales para la fiesta, para la fertilidad, para purgar a los niños, para quitar cólicos o para quitar el frío de la matriz a las mujeres que no pueden tener hijos.
(Fotos: Mariana Reyes)
Las rumorosas aguas de Timbiquí
Hoy en las calles de Timbiquí se pueden observar numerosas compras de oro y joyería, ventas y arriendo de moto bombas, y todo lo necesario para la minería: mercurio, cianuro, tamices, mallas, picas, barras de hierro, recatones, almádenas, bateas de metal y de madera, como narra Alfredo Molano en su libro de Río en Río. Los habitantes generalmente combinan esta actividades con la pesca o la agricultura, aunque el oro sigue siendo uno de los pilares de su economía.
Hay en realidad poca agricultura, más allá de unas matas de caña para el viche y para alimentar las bestias, unas matas de yuca, papachina, ñame, millo, plátano tres filos. Según la Defensoría del Pueblo en la costa caucana los efectos de la desaceleración económica se sienten en la baja demanda y comercialización de sus productos tradicionales, de manera que, hacia la década del ochenta, el arroz y el maíz dejaron de ser productos rentables y competitivos, lo que llevó a que parte de la comunidad se volcara hacia la minería.
Como cantan en otra de las canciones del álbum “las siete luchas dizque vino por barco, las siete luchas dizque vino por avión”. Y aunque en este caso se refieren a una especie de sarampión que daba en el territorio, han sido varios los procesos que ha resistido la comunidad Timbiquireña a lo largo de los años.
Desde la Guerra de los Mil Días, cuando el país quedó arruinado y el entonces presidente Rafael Reyes se obsesionó con lograr el desarrollo económico a punta de concesiones sobre recursos naturales, como lo hizo con la madera en el Magdalena Medio con The Magdalena Explotation Company o con el caso del oro con The New Timbiquí Gold Mines, este municipio caucano ha vivido, en términos generales, tres momentos claves en su forma de extracción minera: la compañía Francesa con la técnica de los socavones, la compañía Rusa con las motobombas y minidragas, y las empresas Colombianas con la minería a cielo abierto.
Estos cambios siempre estuvieron influenciados por la llegada de personas de diferentes regiones con nuevas prácticas pero, a la final, Timbiquí nunca vio ninguna riqueza y con el tiempo, tras perder su importancia económica, los descendientes de los esclavizados construyeron una sociedad campesina en medio de las selvas que cubren el cálido litoral.
En la historia reciente, la ejecución de los proyectos de minería a cielo abierto se saltó la consulta previa a las comunidades, incumpliendo con la Constitución colombiana y con el Convenio 169 de la OIT. Además, en este tipo de explotación la fuerza de trabajo necesaria es mínima y los operarios de máquinas que se encuentran en los campamentos mineros suelen ser de otras regiones del país, por lo que no es una oferta de empleo significativa para los pobladores. Y, como ya sucedió con anterioridad, las ganancias extraídas no son reinvertidas en la región.
La minería de socavón sigue siendo una fuente de ingresos económicos y de empleo para los habitantes de Timbiquí, pues en esta se necesitan varias personas, entre hombres y mujeres, para poder realizar la labor de extracción del oro. Incluso, cuando los túneles no son hechos por personas menudas, son hechos por niños, convirtiéndose en una actividad en la que puede trabajar toda una familia o personas allegadas a esta. Claramente se trata de una actividad de alto riesgo donde pueden ocurrir accidentes, incluso mortales, condición que es aceptada por los mismos mineros ante la necesidad.
Ahora, con la llegada de la minería a cielo abierto, así no sea fuente de empleo, sí ha habido un cierre y abandono de varias minas de socavón, pues los trabajadores prefieren barequear en los tajos que hacen las retroexcavadoras sin importar el riesgo en la salud que esto implica.
En esta región, tanto las Farc como el ELN han hecho presencia en algún momento de la historia del conflicto. Para nadie es un secreto que, las Farc -hoy en día sucede con algunas disidencias- cobraban un porcentaje del 10 % de la producción de oro. Según el abogado y activista social por los derechos humanos y étnicos Alí Bantú Ashanti, también secretario general de la Organización Política Nunca más Colombia sin Nosotros y parte de la Junta directiva de la Asociación Colombiana de Abogados defensores de Derechos Humanos -ACADEHUM-, las cuentas son las siguientes: al dueño del terreno le corresponde el 15 %, al corregimiento al cual pertenece el terreno que se explota se le otorga el 2 %, el consejo comunitario recibe el 1 %, y el excedente del 72 % es para el propietario de las máquinas. Esta producción puede ser mensual, semanal, quincenal o cada dos días, dependiendo de la producción de oro.
Hoy la población recoge el agua de la lluvia para cocinar, lavar y bañarse, evitando usar el agua del río, que es turbia por la huella de la extracción minera. “Manita, antes si uno se paraba en este malecón, las piedras se veían debajo el agua transparente”, recuerda Nidia Góngora, “cuando el río era claro, se lavaba, el agua se podía tomar, pero ahora…”.
(Foto: Mariana Reyes)
Registros inmortalizados
Cuenta la canción Un poquito de agua, que había en Timbiquí una señora llamada Bartola que tenía un pozo de donde sacaba agua pura, limpia, sabrosa y cristalina para bañarse todos los días. Muchos le pedían a Bartola un poco, convirtiéndose el canto en una reflexión y protesta sobre la falta de agua potable con un río a menos de 20 metros.
Pensado, grabado y producido en Timbiquí, Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí (2019), es un proyecto que se centra en registrar lo que han venido realizando, reproduciendo y manteniendo los hermanos de esta dinastía y otros pobladores del territorio. Media entre la tradición y la creatividad musical, reúne músicos de distintas generaciones, unificando talentos y hace un ejercicio de transmisión, de reapropiación y memoria. Incluso, también, como señala el productor Julián Gallo, hace una evocación a La Experiencia, reuniendo a varios de los integrantes de este grupo esencial en la historia sonora de Timbiquí.
Pero además de ser un tributo a los hermanos Balanta y su familia extendida, es un homenaje a esa fuerza que resiste e insiste en sus costumbres recientes y ancestrales, en sus modos de vida. Y es en esta medida una celebración de un territorio del agua y la vegetación que aún alimenta sus ritos y misterios.
Como lo señala Julián Gallo, en la grabación, hecha en bloque en la casa de Reinaldo Sinisterra en el barrio Francia de Santa Bárbara de Timbiquí, se captaron las sonoridades características de los instrumentos de madera y pieles que dan vida a estas músicas y el contexto que les da fuerza. Queda registrado en el disco, si se escucha con atención “la lluvia, el sonido del agua sobre las tejas de zinc”. También el murmullo del río y las lanchas y motores que se transportan en él.
Mezclado con la fuerza del viche, queda así ese sonido húmedo, enmascarado y revelador, inmortalizado para las nuevas generaciones.
Y es que todo empieza por la carátula del disco: un niño a la orilla del río mirando al horizonte, estrellado, vistiendo una camiseta de fútbol que tiene el apellido Balanta en ella. Es mirar un horizonte desde las rumorosas aguas del Timbiquí, hacia afuera y hacia adentro, apelando a lo popular y a la memoria. A esos mundos, visibles e invisibles, que hacen que Timbiquí sea cuna de varios de los sonidos más hermosos del país, como este disco lo demuestra.