Foto: Colprensa

“Diástole y Sístole”: 20 años de una 'bisagra' del cine colombiano

En el año 2000, Harold Trompetero presentaba una pieza muy particular del cine nacional.

“Dios los junta y ellos se separan” (2006), “Muertos de susto” (2007), “El Paseo” (2010), “El Paseo 2” (2012) y “Los Oriyinales” (2017)... Harold Trompetero es uno de los cineastas más activos que tiene el país. Ya son más de veinte películas en las que ha participado como director, productor, libretista. Varias de sus películas han sido auténticos fenómenos taquilleros. 

Nacido en Bogotá en 1971, este comunicador social bogotano, que como publicista ha sido varias veces galardonado, empezó a hacer cine hace 20 años. No tenía mucha experiencia, aunque sí había trabajado en videoarte. Con una apuesta que mezclaba lo naive y lo profundo, el lenguaje efectivo de la publicidad con unos experimentos visuales y narrativos que cautivan, Trompetero dio vida a “Diástole y sístole, los movimientos del corazón”. Una película extraña, una “bisagra”, como él la define, que quedó ensanduchada entre el paso de una generación de cineastas a otra. 

La película cuenta 35 historias alrededor del amor. 35 historias sin principio ni final, pero que en la edición organizaron para encajarlas como piezas de un rompecabezas que ni siquiera fue diseñado para encajar. Fue protagonizada por Nicolás Montero y Marcela Carvajal, y cuenta con la aparición de Ramiro Meneses. Y un solo extra, Jaime Correa, que llega a hacer diez papeles diferentes. La música, que debió ser de Aterciopelados, terminó siendo un sonido entre inocentón y tensionante que mantiene esa ambivalencia de la pieza. El poco presupuesto desembocó en ambiciosos juegos cinematográficos. 

Hace veinte años Trompetero entró como un desconocido al Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (2000), puso a aplaudir al público en plena proyección, y salió premiado y con las miradas encima. En recordamos esta película, y esto fue lo que nos contó Trompetero. 

¿Cuál era su relación con el cine para el momento de crear "Diástole y Sístole"?

Yo nunca había pretendido hacer cine. En ese entonces tenía como 24 años, había hecho unas series de televisión y había hecho mucho videoarte, pero nunca había tenido la pretensión de hacer cine. Yo soy comunicador social, pero gran parte de mi carrera he sido publicista. Un día llegó un productor que se llama Jairo Serna y me dijo que había visto lo que había hecho, que quería hacer una película conmigo. Yo había escrito un guión de un largometraje convencional, que costaba como 2 millones de dólares, una vaina así. Este productor empezó a decirme que iba a conseguir la plata, que iba a tener unos inversionistas, que iba a pedir plata a las petroleras, a los de los cigarrillos, a los de las licoreras y me tuvo como un año mamándome gallo con ese cuento. Pero yo ya me había metido en la cabeza que quería hacer una película. 
 

¿Cómo llega a "Diástole y Sístole"? ¿Cómo fue el proceso de creación de esas fichas de rompecabezas que arman la película?

Me había dado cuenta de que a veces era más complicado conseguir el dinero para hacer una película en sí misma. Entonces Jairo Carrillo me dijo en una semana santa, “Oye qué pasa si hacemos una película que sea como momenticos de lo que nos pasa en el amor”. La idea original fue de Jairo Carrillo. Yo dije “¡Uy! ahí hay una idea del putas”. Obviamente los temas de producción se reducían porque eran parejas, una o dos parejas.

Inicialmente empezamos con Claudia Bautista a escribir eso, pero se bajó del bus. Después apareció Claudia Liliana García y le dije, “Mire, hagamos una película donde lo que importa sea lo que pase con este concepto. Pensemos en la situación”. Yo trabajaba en una agencia de publicidad y desde esta mirada empezamos a botar corriente sobre esos momentos. Cuando teníamos como 45 conceptos, nos sentamos a escribir el guión. Fue un diálogo muy bacano, porque era como una pareja hablando, ella como mujer y yo como hombre, enfrentándonos a esas situaciones para escribirlas. Fue súper divertido e interesante. Luego le dije al productor y como con 10 millones -yo me había ganado una plata de un festival de cine de Bogot-, empezamos. 
 

¿Cómo estaba estructurado ese guión? ¿Cómo fue la consecución de los personajes?

El guión no tenía personajes, ni inicio, ni final. Decía: interior o exterior, día o noche, él o ella. Decidimos que, en lugar de conseguir 45 parejas que hicieran una escenita, era mejor y más barato conseguir solo una que hiciera todas. Jairo Serna, el productor, hizo una labor buena en ese sentido y consiguió a Nicolás Montero, a Marcela Carvajal y a gran parte del casting. Yo era muy amigo de Ramiro Meneses, con quien hicimos un trueque.

No teníamos plata para extras. Yo no sé si se dan cuenta, pero en la película hay un solo extra, que es un actor muy bueno llamado Jaime Correa. Yo le dije, “invéntese diez personajes y disfrácese”. Si se fijan en la película sale como en diez personajes distintos. Es una locura.

Fuimos a Andrés Carne de Res y pedimos que nos dejaran filmar allá, lo hicimos en las horas libres. Y así conseguimos otras locaciones muy chéveres. 

Es una película que tiene momentos experimentales en el manejo de la imagen, ¿cómo fueron esas decisiones visuales?

Contamos con Rafa Orjuela (Rafael Alejandro Orjuela), un fotógrafo maravilloso, quizás el mejor fotógrafo de publicidad que había en ese momento, que hizo un trabajo de experimentación muy grande. Lamentablemente Rafa fue asesinado tiempo después de hacer la película y no la alcanzó a ver.

No teníamos nada, pero queríamos hacer el mejor trabajo del mundo. Entonces Rafa, que era un tipo sorprendentemente recursivo, me propuso que tratáramos de resolver las escenas en un solo plano, en el cual pasaran el mayor número de cosas posibles. Creo que eso le dio una narrativa muy “cinematográfica”. Paradójicamente, obviamente guardando las debidas proporciones, si uno se fija por ejemplo en películas como “El Padrino”, tiene un tratamiento muy similar: planos muy bien concebidos, en los que pasa de todo y casi no hay cortes. Inconscientemente estábamos dándole un tratamiento cinematográfico muy fuerte, muy difícil, muy exigente. La ausencia de recursos lo hace a uno olvidarse de la exigencia. Rodamos en 10 días.

Casi toda la ropa que utiliza Nicolás Montero era ropa mía (Risas). Ese saco de Mickey Mouse era un saco que yo adoraba. Y otro saco como escocés anaranjado también lo guardé durante muchos años.

 

Y ya con las escenas grabadas, ¿cómo fue la construcción narrativa?

Pues realmente nosotros no teníamos conciencia de qué iba a pasar. A la película se le dio forma y coherencia, primero, creando unos hilos con ciertos personajes. Por ejemplo, el personaje que hace Ramiro Meneses, el gay, aparece en tres momentos en los que da un sentido a la existencia y a la historia de los otros personajes. Lo decidimos en el rodaje. También sucedía con otros personajes que entraban y salían como la novia de Nicolás o el amigo de Marcela. 

Pero realmente su lógica se decidió en la sala de edición, moviendo las escenas como fichas de rompecabezas. Creamos una lógica de tiempo: qué pasa primero, qué pasa en la mitad y qué pasa al final, pero no bajo una narrativa convencional, sino con el fin de tener un inicio y un final. Había también una lógica de tono. Incluso, las escenas que más me gustaban, pero tenían otro tono, no quedaron.

 

Por ejemplo, ¿qué escena recuerda que se quedó por fuera?

Había una de Nicolás Montero poniéndose frente al espejo, desnudándose, preguntándose si es honesto en sus relaciones. Me parecía maravillosa y no quedó. 

Pero, por ejemplo, la escena de Ramiro Meneses frente al espejo, se le siente un tono diferente y particular dentro de la película.

Sí. Esa escena de hecho la escribimos en el rodaje, porque sentíamos que la película era como tan light, tan naive, aparentemente tan superflua, que necesitaba un contrapeso que la pusiera en un contexto real. Dijimos, “Este personaje le puede dar un contrapeso de realidad a esa desgracia que parece tan cómica de no tener esa conexión con el amor”. Todo el set se paralizó, lloramos haciéndola y en el momento de la edición dijimos, “Aquí va a ser el punto donde la gente va a decir ‘esto es en serio, no es un chiste’”. Por eso decidimos dejarla.

¿Cómo fue el proceso de elegir o armar esas frases que introducen cada una de las escenas?

Precisamente esas frases vienen de los titulares publicitarios. Era buscarle esa introducción para que la gente se sentara a ver algo que ya le estábamos anticipando. Eso es un poco la táctica de “Crónica de una muerte anunciada” de Gabo, donde uno sabe que va a morir el protagonista y lo que quiere es saber cómo. 

¿Por qué en los créditos salen a Los Aterciopelados?

Estábamos buscando quién hiciera la música de la película y el productor me dijo, “Hablé con los Aterciopelados y nos van a dar luz verde para que usemos sus canciones”. Musicalicé toda la película con sus canciones y, cuando se la mostramos, nos dijeron que había un problema, que no se podía utilizar la música por algo de las editoriales y de los derechos internacionales. No se imagina lo que fue eso. Yo sentía que la música ideal para esa película en ese momento era la de Aterciopelados, lloraba viendo la película cuando le pusimos esa música. Días después de que me dieron la noticia me invitaron a un concierto. Yo escuchaba esas canciones y me desmoronaba, pero siempre estuve súper agradecido. Además el trabajo que se hizo musicalmente no se hubiera hecho sin ese percance. 

¿Qué recuerda del lanzamiento de "Diástole y Sístole"?

Hay una anécdota super linda de esa película. Yo estaba en una lucha contra el tiempo para sacarla. Mi papá había sido productor de películas a finales de los 60 y comienzos de los 70, de películas de Tarzán que venían a hacer acá en Colombia. Por eso cuando supo que yo iba a hacer un largometraje le dio muchísima ilusión, y mi sueño era que él la viera. Mi papá tenía cáncer y se iba a morir. Yo tenía la película en un casette de VHS, o de Betamax, y le rogaba todo el tiempo que la viera y él me decía, “No, no voy a ver esa vaina. Hasta que no sea en un teatro con gente, que pague la boleta, eso no es una película”

Le insistía porque él estaba muy mal y yo estaba buscando los millones que necesitaba para terminarla. Un día me dijo, “Bueno, ¿usted por qué quiere que yo vea la película?” , yo le respondí, “Porque quiero que me diga si está bien o si está mal”. Y me dio el mejor secreto y el mejor consejo cinematográfico que nadie me ha dicho en la vida: “Cuando usted ve la película, ¿aprieta el culo? Si no aprieta el culo está bien”. Se me volvió como un síndrome, yo sé cuando una película está bien y cuando está mal si aprieto o no el culo. 

¿Por dónde viajó "Diástole y Sístole"? 

Estuvo en España en varias muestras, estuvo en el mercado en el Festival de Cannes, en Nueva YorkMéxico, Argentina, Canadá. Ganó un premio en Canadá. También en el Festival de Cine de Cartagena. En ese momento ese festival tenía una rimbombancia a nivel Latinoamericano y las películas colombianas que se hacían tenían un puesto ganado, pues eran muy pocas. "Diástole y Sístole" fue seleccionada como “porque tocaba llevarla”. Recuerdo que a mí me miraban como, ¿este huevón qué? ¿De dónde salió? ¿Qué es esa película? Me mandaron por allá a un hotel medio chimbo, mientras todo el mundo estaba quedándose en el Caribe. Nadie me volteaba a mirar ni nada. Hubo una proyección y, en medio de la película, la gente se paró a aplaudir. Y eso aplaudían y aplaudían. Me acuerdo que uno de los jurados, cuando se acabó la película, me dijo: “Usted se ha ganado el premio de Dios, el premio del público”

Efectivamente ese año la película ganó el premio a mejor película del público y Marcela Carvajal y Nicolás Montero ganaron el premio a mejor actriz y actor. Fue absurdo, de ser el cero a la izquierda, salí en hombros de ese festival. Así empecé a ganar terreno con una película que no era para nada festivalera, que parecía muy naive, muy kitsch

Según esto, ¿qué significó esta película en el contexto del cine nacional?

Esa película era como una brecha, como una película de bisagra entre lo que eran las viejas y las nuevas generaciones que venían. No era ni lo uno ni lo otro, yo estaba en la mitad. No era una pieza intelectual como tal, era de entretenimiento, una comedia romántica, pero con cierto fondo. También fue de las primeras películas que premió lo que sería después el Fondo de Desarrollo Cinematográfico para la postproducción.

A la luz del presente, y con todo un recorrido cinematográfico ya encima, ¿cómo interpreta usted esta película? 

Como decía, esa película es paradójica porque marca un distanciamiento con el tono del cine que se había hecho en Colombia hasta ese momento y parecía que tenía una temática universal. Pero yo fui a muchos festivales y la gente no la entendía, era extremadamente colombiana, aunque parezca muy avanzada, muy moderna.

Y en ese sentido es una película que muestra también un problema grandísimo que tiene nuestra sociedad y es que nosotros no sabemos querer. Los colombianos tenemos un problema de manejo de los afectos muy profundo, de la honestidad en las relaciones afectivas. Eso me marcó muchísimo y definió de ahí en adelante mi carrera de una manera brutal. En el 99 % de mis películas yo le he hablado a ese problema afectivo. Y creo que es lo que me ha hecho sostenerme en el mercado local después de más de veinte películas: estudiar de una manera súper inocente, naive, con cero pretensiones en unos casos, en otros momentos de una manera más elaborada, ese conflicto que tenemos. 

El hecho de que exista una La vendedora de rosas (1998), es que hubo un hogar en donde esa vendedora de rosas se cuajó, en donde había unos problemas disfuncionales de afecto. El mismo caso que pudo haber tenido el hogar de Uribe, el mismo caso que pudo haber tenido el hogar de Timochenko, de Tirofijo, del Mono Jojoy, de Castaño, y que son el reflejo de lo que pasa en nuestra sociedad. Hay una sociedad con tantos problemas de robo, de poco valor y de poco querer lo que somos y lo que tenemos. De problemas sentimentales internos que nacen en la instancia mínima de la relación de pareja, en la relación de familia, hasta en el amor propio.

Y viéndola desde un punto de vista estético...

Termina siendo muy contemporánea. Un afán mío, y ha sido un afán en muchos momentos de mi carrera, por ejemplo en películas como “El Paseo”, es retratar la clase media: una clase media moderna, donde los carros son modernos, donde tienen televisores de pantalla plana, donde viven con elementos de diseñador comprados en IKEA o en ToGo o en centros comerciales. No es necesariamente la carpetica con el florero encima del televisor. Es la cotidianidad de una clase media que consume lo que nos venden como un mundo perfecto. Eso era súper importante para mí: retratar esa clase media que no venía con ese tacto muy agrario y que tampoco se creía venida de Europa. Una que de hecho estaba en un sanduche y que lo máximo que lograba era ir a Miami, a Barranquilla, a San Andrés. También hay una belleza estética traída de la publicidad, que me influía muchísimo.

En definitiva, ¿qué significa "Diástole y Sístole" para usted? 

Esa película es un antes y un después en mi vida. 

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